ABSTRACT

La denominación “Generación de la esperanza cierta” fue acuñada por el intelectual marxista Juan Marinello (1983) desde sus “Palabras en una exposición de plástica juvenil” en 1977, la cual fue dedicada al Salón Permanente de Jóvenes (espacio hoy inexistente) que tuvo lugar en el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), donde actualmente el arte contemporáneo cubano abarca sólo tres salas: los años 60, los 70 y los 80/90 del siglo veinte. En el mencionado texto, el autor predijo-con increíble acierto-la “larga vigencia victoriosa” de los artistas protagonistas1 de aquellos años. Dicha vigencia se ha debido, en gran medida, a que muchos de ellos han continuado creando sobre las pautas que ofrece la política cultural cubana desde el año 1961, cuando Fidel Castro sentenció en “Palabras a los intelectuales”: “dentro de la Revolución todo; contra la Revolución, nada” (Castro 1987, 28). La tendencia al populismo, lo cotidiano y lo heroico; la construcción de una imagen idealizada del campesino; la recreación de mitos aborígenes y afrocubanos; un arte ingenuo, complaciente-con marcada tendencia a ponderar la imagen folclórica de lo nacional y lo cubano-son algunas de las variantes temáticas canonizadas en la plástica revolucionaria. Del mismo modo, artistas que emergen durante los años ochenta y noventa, una vez diluidas sus propuestas vanguardistas, pasan a hacer concesiones y a coquetear con el discurso oficial (ya devenido académico). El caso de Alexis Leyva Kcho es un ejemplo, entre

otros tantos, de cómo la llamada “Generación de la esperanza cierta” no constituye una condición exclusivamente generacional (relativa a la década del setenta), sino que responde a una actitud oficialista. Dicha generación se regenera y degenera en nuevos representantes de la política cultural. Por otra parte, la que denomino aquí Generación de cierta esperanza2 suele encontrar lugar en proyectos independientes, tales como Espacio Aglutinador (activo desde 1994) y Estado de Sats (activo desde 2010). Definitivamente, si tomamos como antecedentes la Antibienal (1954) y el Antisalón (1956), la peor de las opciones vendría a ser la institucionalización-exclusivamente estatal-del arte contemporáneo. Recordemos, por ejemplo, la importante labor del Lyceum de Calzada y 8 en tanto institución privada durante la República.